«В ЦЕЛОМУДРЕННОЙ БЕЗДНЕ СТИХА»

 

О смысле поэтическом и смысле доктринальном. Инаугурационная лекция по случаю присвоения звания

доктора богословия honoris causa

(«Континент», №120)

 

 

Высокопреосвященнейший Владыка Митрополит,

Глубокоуважаемый  господин ректор,

Глубокоуважаемые коллеги,

 

 

С глубочайшей благодарностью и изумлением я узнала о Вашем решении удостоить меня столь высокого звания, которое я, конечно, никак не могу связать с моими honores. Прекрасно зная о собственном богословском невежестве, я, светский человек и светский автор, должна признаться, что каким-то странным образом никакое другое звание не было бы для меня так дорого. Я всегда была уверена, что и мысль, и образ могут вполне осуществиться только тогда, когда  их глубину,  их даль освещает свет богословия. В этом отношении искусство и мысль ничем не отличаются от всякого человеческого опыта, который сбывается в присутствии этого света, при том что сам этот свет может оставаться для нас невидимым.   И быть может, в наше время, в то время цивилизации, которое многие называют ее «поздним часом» необходимость этого условия для самой простой художественной удачи становится особенно очевидной.

Для  названия размышлений, которыми я хочу с Вами поделиться, я воспользовалась строкой прекрасного русского поэта 20 века, Николая Заболоцкого: строкой из его поздних, написанных по возвращении из лагерей  стихов. Точнее сказать, я прибегла к помощи этой строки: она задает вектор движения в  необозримом пространстве темы, которой я собираюсь коснуться: поэзия и богословие, иначе –  духовный смысл, духовное оправдание художественного творчества (самый знакомый род которого для меня, естественно, составляет поэзия). Причем речь пойдет не о каком-то специально «религиозном» искусстве, а об искусстве в том его историческом образе, который мы застали, - о традиции  свободного, автономного искусства.

 

У этой традиции есть свои собственные, неписаные, неформальные, но от этого не менее строгие законы. Стоит хотя бы бегло коснуться их: современники часто видят в новых сочинениях неоправданную усложненность, странность именно потому, что не представляют себе, в какой мере художник (в отличие от дилетанта) подневолен в исполнении некоторых обязательств перед своим искусством. Почему – и при всем его желании – он не может писать так же «просто», то есть, знакомо, как его предшественники, которых уже привыкли принимать.

Один из этих законов – историчность личного творческого опыта: в произведении, созданном после определенных сдвигов и достижений, непременно должна быть какая-то память о них, положительная или отрицательная, отношения продолжения или отталкивания. То есть, писать стихи на русском языке, скажем, после Велимира Хлебникова так, как будто его не было, было бы незаконно: тот, кто этого условия не примет, окажется просто в мутном болоте  эпигонства. Традиция искусства нового времени требует новизны каждого следующего шага: как сказал Т.С.Элиот, традиционным может стать только такое сочинение, которое выдерживает суд предшествующей традиции. Среди других причин, о которых я скажу позже, это, довольно жестокое требование (когда оно становится едва ли не единственным) загоняет художника во все более и более узкий диапазон возможностей. Все больший и больший круг вещей, чувств, форм становится запрещенным в так называемом «свободном искусстве». Поэту наших дней в этом отношении много труднее, чем Гете или Лермонтову.

Другой не менее строгий закон свободного искусства - требование исходной непредвзятости художника, его безоружности перед своим предметом, который раскроется ему только в ходе глубоко личного, интимного опыта. Все «готовые», «чужие» смыслы, установки, предпосылки могут только помешать этому событию совершенно нового познания, новой встречи - как, словами Цветаевой, «вечный третий  в любви». Это требование действительно даже для простейших  родов поэзии, таких, как басня или сатира. Даже  морализующие жанры не могут удасться без этой странной «свободы не выбирать»,  при этом «не выбирать» с удивительной решительностью:

Я здесь стою и не могу иначе –

без рокового уравнения поэзии: «чем случайней, тем вернее». «Случайней», конечно, значит: дальше от того, что тебе уже слишком хорошо известно.

        Творение из смыслового «ничто», из личностного «ничто» - категорический императив свободного искусства - делает как будто немыслимой возможность творчества религиозно и догматически определенного. Многие доныне так и полагают, но примеры великих поэтов минувшего 20 века – таких, как ревностные католики Поль Клодель и Шарль Пеги, пламенный англиканин Т.С.Элиот, наш Б.Пастернак – поэтов, которые в совершенстве исполнили законы свободного искусства и при этом говорили об истинах веры, причем веры вполне конкретной, доктринально определенной, церковной, заставляют передумать эту «невозможность». Минувший век в действительности был веком возрождения большой христианской поэзии Европы, какой не бывало со времен Данте.

Мои размышления, однако, будут не об этом, действительно совершенно новом движении «свободной поэзии» – а о «поэзии вообще», независимо от ее тем  и  заданий, о поэзии, которая за всеми темами и заданиями говорит о собственном источнике, о своем месторождении.

 

Огромная эпоха  искусства другого рода, церковного искусства,  которое  непосредственно исходило из церковного учения (по удачному выражению Н.Трубецкого, «излучало» свои формы  из догмы) и  имело совершенно конкретную прагматику: церковную, храмовую, общинную -  эта эпоха завершилась давно. Церковное искусство позднейших веков уже никогда не поднималось и, кажется, даже не ставило себе такой цели - подняться  до того высшего напряжения всего человеческого существа, того вдохновения, с плодами которого мы встречаемся в церковной гимнографии, литургической музыке, иконописи, зодчестве великих времен. Относительно созданий этих времен вопрос об искусстве и богословии был бы просто неправомерен: они и были богословием в красках, богословием в напевах, мелодических оборотах, богословием в размещении окон, ниш, в общем членении и пропорциях храма, богословием в изумительных поэтических образах и тропах литургической поэзии. Как известно, именно они (а не ученое школьное богословие, доступное относительно немногим)  и составляли источник и опору практического богословия обычного церковного человека. То, что храмовое искусство создавало и строило в человеке, было не столько содержанием его веры, сколько ее образом, и особенно  это свойственно, как известно, православной традиции.

        Мы и теперь питаемся этим воплощенным богословием, и наш образ веры создан прежде всего этими образами, и сила их не истощается (как о. Павел Флоренский заметил: порой один мелодический оборот, одна попевка больше говорит нам о смысле происходящего в богослужении, чем страницы трактатов). И как прежде, она обращается ко всему человеку в нас: и к «чувств наших простой пятерице», и к разуму, и к сердцу, и к таинственному человеческому желанию – желанию формы. Но приходится заметить, что в эту сокровищницу давно не вкладывается ничего нового.

 

Попытки  последних лет вернуться к канону храмового искусства, «возродить» его дают образцы более или менее удачной, более или менее продуманной и прочувствованной стилизации.  Но то, что берется в этом случае за образец для подражания, ни в малейшей мере не было стилизацией, не было «благочестивой археологией»! Не было и умелыми комбинациями символических форм, которые теперь описывают историки культуры. На этом языке искусство и тогда говорило со свойственной ему правдой (то есть, безотчетностью) и  простотой.

Другой путь, не имитации древности, а решительного включения нового художественного языка, можно встретить  в западных храмах. Совсем недавно мне пришлось увидеть в Реймском соборе Нотр Дам знаменитые витражи, выполненные Марком Шагалом. Они были бы великолепны на выставке, но в этом храме, среди простодушных и изысканных образов ранней готики они могли только вызвать вздох о том, каким частным, произвольным, капризным стало наше искусство, как коротко его дыхание, как оно шатко рядом с широкой и свободной, как природа, художественной мыслью средневековья.  То, что несомненно утрачено искусством нового времени, - это внутреннее чувство хора, без которого невозможно священное искусство, голос человеческой общности. О времени общего вдохновенного художественного творчества Церкви, как его описывал Поль Клодель:

Так, когда кончит богослов и все аргументы сведет,

Когда больше не хочет она говорить – слушайте: Церковь поет!

- об этом времени мы можем вспоминать почти как об эпохе греческой трагедии или классической скульптуры. 

 

И потому наша тема другая: мы взялись говорить о светском искусстве, давно разлучившемся с каноном и догмой,  о его духовной ценности.  С самого возникновения свободного искусства эта тема обычно излагалась в форме  апологии, «защиты поэзии» перед духовным судом. Защиты же она требовала постольку, поскольку вызывала  естественные и во многом оправданные подозрения относительно своего духовного статуса. Насколько я знаю, первую такую «Защиту поэзии» написал в середине 14 века Джованни Боккаччо, желая воздать честь первому  поэту Европы, взявшемуся «от себя лично» говорить о «последних вещах», причем говорить на народном, профанном языке, и в формах, неизвестных церковной поэзии - Данте Алигьери.

Боккаччо, ища оправдания для поэзии, прибегающей к вымыслу, к языческим мифам и образам как к своему родному языку, предложил идею ее двойного смысла: поверхностного, скрывающего истину под покровом аллегорий и вымыслов, - и внутреннего, глубинного, который по существу своему совпадает с богословской истиной, поскольку вдохновляется тем же духом. Благая, божественная природа  поэтического вдохновения не вызывала у Боккаччо сомнения.   Больше пяти столетий отделяет апологию   Боккаччо, частного человека, от послания, с которым в последний год ушедшего тысячелетия обратился к художникам Иоанн-Павел II, говорящий о вдохновении как о «епифании красоты» и даже «моменте благодати» («с полным основанием, хотя и в аналогическом плане, можно говорить о «моменте благодати», поскольку здесь (во вдохновении) человек обретает возможность некоей опытной встречи с Абсолютным, которое бесконечно превосходит его»). Пять столетий споров, борьбы, отчуждения, расхожих мифов о демоническом характере творчества... 

Некоторая печаль, с которой мы слышим  эти благословения  свободному творчеству, состоит в том, что они звучат в мире, который если не простился, то готов проститься с этим самым свободным творчеством, с поэзией – и прежде всего, с самой идеей вдохновения.

 

Эту тему – «смерти поэзии» в современной цивилизиции, «отчуждения от поэзии»  секулярного мира – без конца повторяют ведущие поэты и мыслители современности, находя самые разные обоснования и причины для наступающей «невозможности поэзии»: от катастроф 20 века (известные и повсеместно принятые на веру слова Т.Адорно о невозможности поэзии после Аушвица), до тотальной посюсторонности, герметичности современного мира (мысль патриарха современной поэзии Чеслава Милоша о том, что в мире, где нет предельных вещей, поэзия невозможна). Напомню и ту причину, о которой я говорила в начале: внутренний запрет традиции повторять уже сказанное и пользоваться готовыми формами. И вот оказывается, к какому-то моменту, что сказано почти все – кроме того, о чем не говорили из брезгливости и стыда, или от скуки.  Существуют многие другие объяснения «смерти поэзии», но общее в них одно: современная цивилизация и ее человек каким-то невиданным прежде образом чужды поэзии, не оставляют для нее места.  Быть может, как раз теперь, в этом свете возможного прощания с поэзией, вероятного ее исчезновения мы впервые и можем вполне оценить поэзию как великий дар и задание, которое превышает и «поверхностный смысл» стихов, и даже их глубинный смысл (то, что защищал Боккаччо), и то, что называют их «формой» или «гармонией»: мы можем теперь увидеть  поэзию как дело человека. (Все здесь, конечно, помнят, что греческое  poesis и значит «делание»).

 

        Выражение дело человека можно понять и как «то, что делает человек» - и как «то, что делает человека». Оба этих смысла я имею в виду.

Об этом странном, неуловимом и как будто совсем неделовом деле:

 

Подумаешь, тоже работа –

Беспечное это житье:

Подслушать у музыки что-то

И выдать шутя за свое (А.Ахматова). –

 

деле, в котором часто видят игру (и нельзя сказать, что без оснований!), можно сказать многое.  Я остановлюсь только на том, что подсказывает «целомудренная бездна стиха» Заболоцкого.

  Сильное и неожиданное соединение трех слов! Здесь соединены образы чего-то малого, тесного, отмеренного («стих») – неизмеримого и немыслимого («бездна») – и умудренно чистого («целомудренный»). Все эти три образа могут соединиться друг с другом только парадоксальным образом, в особых условиях: в точке кипения или плавления, в которой и соединяются поэтические слова:

 

В час, когда дыханьем сплава

В слово сплавлены слова (Б.Пастарнак) .

 

Исходя из строки Заболоцкого, мы можем сказать, что поэзия как дело человека, его «беспечное» дело есть дело отношения  с чистотой, глубиной и тайной, с  волнующим мгновенным присутствием.  Красоту, пожалуй, можно оставить на потом: она сама собой появляется как следствие правильного отношения с этими вещами – с неприкосновенной чистотой, с сильной глубиной и неистощимой тайной - как с тем, что на самом деле лежит в основе вещей. Поэтический дар в таком случае - не то чтобы способность выразить невыразимое – но в том, что выражено, сохранить его   нетронутым и неповрежденным, не обкраденным: вынести  на свет, позволить ему быть на наших глазах (что само по себе чудо), быть и не кончаться. Не кончаться, в том числе, в каком-нибудь тесном, замыкающем и снимающем опыт смысле.

 

Старые поэты описывают это состояние как забвение мира и себя и пробуждение другого:

 

Я забываю мир, и в сладкой тишине

Я сладко усыплен моим воображеньем

И пробуждается поэзия во мне (Пушкин).

 

Как воспоминание:

 

Но в искре небесной прияли мы жизнь,

Нам памятно небо родное (Баратынский).

 

Как исцеление:

 

        Болящий дух врачует песнопенье.

        Гармонии таинственная власть

        Тяжелое искупит заблужденье

        И укротит бунтующую страсть (Баратынский).

 

Как воскрешение души:

 

        Приближается звук – и, покорна щемящему звуку,

        Молодеет душа (Блок).    

 

Как «первую науку»:

 

        Часы уединенных наслаждений!

        Они меня любить, лелеять учат

        Не смертные, таинственные чувства.

        И нас они науке первой учат:

        Чтить самого себя (Пушкин).

 

Как удар молнии:

 

        И вдруг дуговая растяжка

        Мелькнет в бормотаньях моих (Мандельштам)

 

И сопровождающие ее раскаты грома:

 

        Эту молнию мысли и медлительное появленье

Первых дальних громов – первых слов на родном языке

(Заболоцкий).

 

Можно было бы собрать огромную хрестоматию описаний поэтического вдохновения, изучить по ним его феноменологию: скажем, как часто выражают его световые образы, как часто появляются слова «таинственный» и «родной»...

И, что самое поразительное – этот уединеннейший опыт может быть оглашен и передан! В читателе, если он настоящий читатель поэзии, рождается то же событие. Он, как и автор, встречается с новым собой  - безмерным:

 

        И когда я наполнился морем,

        Мором стала мне мера моя (Мандельштам).

 

        Поэтический смысл и поэтическая плоть, то, что называют формой, в самом деле целомудренны, то есть потаенны, сокровенны. Они являются нам, не покидая при этом своей родной глубины, «целомудренной бездны», являются, не даваясь в руки, - и другими быть не могут: это не одно из  «свойств» поэзии, а а сама ее природа. При  этом, говоря «поэзия», я имею в виду не только одну ее сторону, авторскую, то есть  само создание стихов или свод уже созданных поэтических вещей, но  в неменьшей мере – восприятие поэзии,  опыт ее читателя и толкователя. То, что создается иначе, за пределами такого опыта счастливого необладания,  неразумеющего понимания – и то, что воспринимается в стихах иным способом, к поэзии, строго говоря,  не относится.

Я говорила о том, что  искусство нового времени очевидно утратило хоровое начало. Но, пока оно остается искусством, а не «художественным конструированием», «социальной стратегией власти» и другими вещами, описанными новейшей публицистикой, оно несет в себе неотчуждаемый дар общения: да, теперь уже не хоровой общности, но таинственной переклички, отзыва человеческой глубины человеческой глубине.  «Целомудренная бездна стиха», как и любого другого искусства – область общения! Удивительное свойство этого общения – его способность проходить сквозь времена, страны, возрасты, так называемый «личный опыт» людей, в котором оно почему-то не нуждается.  «Другое я», «я» вдохновения, те, кто пытались его осмыслить, называли «моментальной личностью» или «музыкальным субъектом»... Можно сказать и так:  это общий человек в человеке, само вещество человечности в человеке, его сердце. Сердце, которое пробуждается, как сердце поэта. Я оторвала строку Заболоцкого от предшествующей: целиком его мысль звучит так:

 

        Вечно светит лишь сердце поэта

        В целомудренной бездне стиха.

 

Голос поэзии, голос человека, находящегося в правильных отношениях с чистотой, глубиной и тайной, - голос удивительной, необъяснимой уверенности. По этой уверенности мы его всегда и узнаем. Известный немецкий теолог Карл Барт писал о Моцарте, пытаясь объяснить чудесную силу его интонаций: Моцарт совершенно не знает сомнений! И совпадая с Бартом, Мандельштам говорит о лирике  и о музыке как о голосе невинности и внутренней правоты:

 

В нем росли и переливались

Волны внутренней правоты.

 

Этот миг правоты, чудесное забвение о возможности ошибки и промаха, о своем больном несовершенстве человек и назовет чистым счастьем. Дар поэзии как поэзии, независимо от ее конкретных содержаний, - дар этого счастья. Дар внезапного воспоминания о родине,  о дружественном, родном отношении с тем, перед чем обычно, обыденно мы не можем чувствовать ничего другого, кроме вины. Дар памяти об Эдеме.

 

Безусловно, поэзия - не единственное дело человека.   Но то, что мы утратим, если утратим это дело, - это полнота образа человека и образа  человечества, человека делающего – и человека, который делается. Чем же он делается, можно спросить наконец?

 

Ты держишь меня, как изделье,

И прячешь, как перстень в футляр –

 

так обращается к Богу умирающий в стихах Пастернака. Человек делается тем, чем он изначально был: любимой драгоценностью Творца:

 

        Где как ребенок плачет

        Простое бытие,

        Да сохранит тебя Господь,

        Как золото Свое!

 

И это я осмелилась бы назвать доктринальным смыслом поэзии.

 

 

                               03. 03. 2003.

                               Минск